Egy portré szemrevételezéséhez

Czigány Dezső: Bárdos Artúr OSZMI Képzőművészeti gyűjtemény, ltsz. 89.56.1 olaj, vászon, 83,5 x 65 cm

Jól ismert tény, hogy egy műtárgy hozzáférhetőségének és feldolgozásának legalább annyira fontos elemét képezi az általa megnyitott kontextusok feltérképezése, mint magának a tárgynak a leírása, datálása, keletkezési körülményeinek feltárása vagy a tárgy eredeti funkcióinak azonosítása. Míg utóbbiak a tárgy „eredeti” státuszának és környezetének rekonstrukciójára irányulnak – tudatában annak, hogy egy ilyenfajta rekonstrukció lehetősége teljes egészében nem lehetséges, mit több, maga is utólagos konstrukció –, addig az előbbi épp azokat a kereteket jelöli ki, amelyek révén egy tárgy későbbi értékelhetőségének alapjai és történeti relevanciájának kritériumai is lefektethetők.

 

Annak folyamatát, hogy milyen módon épülnek egyetlen műtárgy köré, és ily módon miként kapcsolódnak szervesen egymáshoz eltérő diszciplináris keretekből kiinduló és látszólag csak lazán érintkező kutatási perspektívák, jól példázza a Czigány Dezső Bárdos Artúrról készített portréja köré szervezett közelmúltbeli beszélgetés a Bajor Gizi Színészmúzeumban. A Barki Gergely művészettörténész és Gajdó Tamás színháztörténész részvételével, valamint Szabó Attila színháztörténész moderálásával lezajlott kerekasztal az OSZMI új, novemberben elindult Műtárgylesen című programsorozatának első alkalma volt, amelynek megszervezését ráadásul éppen ilyen, egyetlen tárgy kapcsán megvalósuló multidiszciplináris – jelen esetben színháztörténeti és művészettörténeti kérdések alapján elinduló – találkozások létrejöttének reménye vezérelte. Az ilyen találkozások ugyanis mindig olyan inspirációs forrást jelentenek, amelynek nyomán az érdeklődők maguk is elindulhatnak saját, a tárgy felé vezető útjuk ösvényein.

 

Czigány Dezső festőművész Bárdos Artúrról, a 20. század első felének meghatározó színházrendezőjéről, egyben kritikusáról, írójáról és színházigazgatójáról festett portréja az OSZMI Képzőművészeti gyűjteményének egyik legértékesebb darabja, amely jelenleg a Kulisszák között című állandó kiállításban tekinthető meg a Bajor Gizi Színészmúzeumban. A festmény elsők között való kiemelése már esztétikai értékénél fogva is indokolt lenne, jóllehet nem csupán az teszi kiemelkedővé, hogy a Nyolcak művészcsoport tagjaként ismert Czigány Dezső portréinak egyik kevéssé ismert reprezentánsáról van szó. A festmény közelebbi szemügyre vételét annak többféle adottsága is indokolja, elsősorban éppen annak okán, hogy egy színháztörténeti gyűjteményben őrzik. Tehát, mint ilyen, esztétikai értéke mellett színháztörténeti dokumentumként betöltött funkciója is hozzáférhetőségének szerves részét képezi.

 

De mit is takar pontosan az, hogy egy festett portré színháztörténeti forrásként vagy színháztörténeti dokumentumként is relevanciával bír? Miként árnyalja ezt a kérdést az, hogy jelen esetben egy olyan színházi alkotóról készített festményről van szó, aki maga is több szálon kötődik korának képzőművészeti miliőjéhez? Bárdos Artúr ugyanis nem csak családi és egyéb személyes-értelmiségi kapcsolatai révén, és nem is csak a korszak kiemelkedő, modernista szemléletű képzőművészeivel való színházi együttműködései révén tartozik szorosabban e miliőhöz, hanem úgy is, mint a Nyugat első generációjának (részben) képzőművészeti kritikusa és más orgánumok képzőművészeti esszéistája, akinek a képzőművészetről – elsősorban a festészetről – alkotott meglátásai a színpadról szóló megfontolásainak jelentős inspirációs forrását jelentették. Sőt, talán annál is többet: részben azt az alapot, amelyre támaszkodva a színpadról és a színpadi esemény egészéről mint képi természetű szemléleti jelenségről alkotott gondolatait fogalmazta meg, és amelynek megvalósítása érdekében a képzőművészetet a színpadi kifejezés leglényegesebb eszközeként határozta meg. [1.] A Nyugatban megjelent Színpad és képzőművészet című esszéjében talán még ennél is merészebb megfontolást sejtet: a színpadművészet és a képzőművészet lényegi rokonságát, amely a „művészileg organizált optikai hatások” [2.] létrehozásában, illetve megvalósulásában érhető tetten.

 

Czigány Dezső Bárdos Artúrról készített portréja 1988-ban került az OSZMI Képzőművészeti gyűjteményébe, Bárdos Artúr USA-ban élő fiainak adományaként, az azt Budapesten őrző unokatestvér, Beck Márta segítségével.

 

A portré keletkezési körülményeiről, valamint arról, hogy az mégis milyen úton-módon került és maradt a Beck-családnál, egyelőre nem ismert több tény. Ami a datálás kérdését illeti, Barki Gergely a novemberi beszélgetés során arra hívta fel a figyelmet, hogy a festmény stílusából kiindulva minden bizonnyal egy az 1900-as évek utolsó éveiben vagy az 1910-es évek első felében keletkezett portréról lehet szó, amely többek között a festő 1909-es Önarcképével mutat rokonságot. [3.] Azt, hogy festő és modellje pontosan mikor és hogyan léptek először kapcsolatba egymással, szintén nem ismert, mindazonáltal azzal a művész-értelmiségi közeggel, amelyben Czigány Dezső ekkortájt megfordulhatott, Bárdos Artúr több szálon is kapcsolatban állt.

 

 

A festmény tágabb keletkezési körülményeihez kapcsolódóan Barki Gergely két, jelentős mozzanatot emelt ki. Elsőként Bárdos Artúrnak az „új utakat kereső” művészek munkáit figyelemmel kísérő publicisztikai tevékenységét, a Magyar Művészet képzőművészeti társasága 1908-as nagyváradi tárlatát – azon belül a tárlatot kísérő matinét, amelyen Bárdos Artúr is előadott –, majd az Új képek 1909 decemberében megnyitott kiállítását, amely a későbbi Nyolcak néven ismert művészcsoport tagjainak első közös budapesti bemutatkozása volt a Könyves Kálmán Szalonban. Utóbbi kiállítás apropóján Kernstok Károly 1910 januárjában előadást tartott a Galilei-körben – ahol egyébként Czigány Dezső is kifejtette művészi nézeteit [4.] -, és amelyet egy néhány nappal későbbi vitaest követett. Ezen az esten Lukács György [5.] és mások mellett Bárdos Artúr is hozzászólt a modern művészetről szóló vitához; az eseményről az Egyetértés és Az Újság című lapok egyaránt tömör részletességgel számoltak be 1910. január 18-i számukban. [6.] Mind a nagyváradi kiállításon megtartott matiné – ahol a Bárdos Artúr előadásáról szóló beszámoló Csevegés a festészetről címmel olvasható el a Nagyváradi Naplóban [7.] –, mind pedig a későbbi vitán való részvétel Barki Gergely útmutatása alapján Bárdos Artúr helyét és jelentőségét demonstrálja az újabb törekvéseket támogató budapesti műkritikusok között.

 

Ahogyan azt a Gajdó Tamás Bárdos Artúr pályájáról írt monográfiája és az általa összeállított, válogatott bibliográfia is megerősíti, Bárdos Artúr ekkor már számos képzőművészeti, zenei és színházi kritika szerzője volt, aki nemrég tért haza többek között Max Reinhardt mellett eltöltött külföldi tanulmányútjáról. A bibliográfia alapján jól látható, hogy színházi-kritikusi tevékenysége jórészt az 1900-as évek vége felé csatlakozik párhuzamosan képzőművészeti írásaihoz; az 1910-es vita után nem sokkal később – 1910 márciusában – pedig a Színjáték című zenei és színházi hetilap főszerkesztője is lett, ahol – mint monográfusa kiemeli – (színház)elméleti szemlélete és kritikusi működése egyaránt kiteljesedhetett. [8.]

 

Gajdó Tamás forrásfeltáró kutatásai és elemző munkája alapján ismertek részletesebben mindazok a színháztörténeti és művelődéstörténeti körülmények is, amelyek Bárdos Artúr „új színházi” törekvéseihez – átfogóan a stilizáló színpadművészet elgondolásának – megszületéséhez, valamint azoknak első összegzéséhez, a Nyugat kiadásában 1911-ben megjelent Az új színpad című válogatás megszületéséhez vezettek. Ugyanezen kutatások mutattak rá azokra az itt kifejtett színházelméleti sajátosságokra is, amelyek megvalósításának kísérleteire a Révész Béla íróval és szerkesztővel – Ady Endre és Czigány Dezső jó barátjával – 1912-ben megalapított, rövid életű Új Színpad (művész)színházi előadásai adtak teret és keretet.

 

 

Az Új Színpad ugyanakkor nem csupán Bárdos színházművészetről alkotott elképzelései, valamint a színház progresszív célkitűzései okán fontos, hanem azért is, mert – mint monográfusa összegzéséből látható – az Új Színpad épületdekorációinak és előadásainak tervezőművészei között ott található Bíró Mihály, Kernstok Károly, Rippl-Rónai József, Kozma Lajos, Pór Bertalan, Fényes Adolf, Grünwald Béla és Gulácsy Lajos is. [9.] A képzőművészeti-színházi együttműködések pedig a forrásfeltáró munkának köszönhetően az Új Színpad megszűnte utáni éveket tárgyaló fejezetekben is nyomon követhetők, kiemelve Balázs Béla misztériumjátékainak, A szűz vérének és A kékszakállú herceg várának 1913-as bemutatóját Gulácsy Lajos díszleteivel [10.] vagy Emőd Tamás Vajon mit csinálnak? című darabjának színrevitelét Rippl-Rónai József díszleteivel 1917-ben, a Modern Színpadon. [11.]

 

A keletkezési körülmények feltárása kapcsán fentebb jelentősnek ítélt másik, Barki Gergely által kiemelt mozzanat magára a festményre irányult. Festő és modell viszonyáról Barki Gergely szerint sokat elárul az, ha a képre tekintünk, s látjuk: nem igazán baráti portréról van szó, sokkal inkább a „nagy lélekrajzoló” [12.] – ahogyan Ady Endre illette Czigány Dezsőt – egy reprezentatív portréjáról, méghozzá annak egy nagyon is jól sikerült darabjáról. [13.]

 

De mit is árul el ez a portré annak tárgyáról, milyen módon prezentálja az a rendező – vagy akkor még csak kritikus – karakterét? Egyáltalán, milyen módon férhetünk hozzá ehhez a képhez mint színháztörténeti forráshoz, ha azt kimondottan, mint képet szeretnénk szemügyre venni? Azt gondolom, ez esetben a megközelítés kulcsát az adja, ha többszörösen is magához Bárdos Artúrhoz fordulunk segítségért; a továbbiakból kiderül, hogy pontosan miért.

 

Bárdos Artúr. Máté Olga felvétele, 1909

 

 

Egy közelebbi és pontosabb képi elemzés, amely összeveti egymással a Bárdos Artúrt bemutató különböző képi ábrázolásokat és Bárdos Artúr képzőművészeti meglátásait, azért is lehet itt nagyon izgalmas, mert talán nem teljesen indokolatlan feltennünk azt a kérdést, hogy vajon hatottak-e ezek a képek, s ha igen, milyen módon Bárdos Artúr fentebb idézett visszatekintésére, önmaga karakterének megrajzolására. A kérdés felvetését az is indokolja, hogy a képi bemutatás valóságviszonyainak problémája Bárdos művészeti nézeteiben – mind a színpad, mind a képzőművészet tekintetében – az egyik leginkább kitüntetett jelentőséggel bíró tényező. A festői tekinteten átszűrt valóságból a festészet eszközeivel létrehozott, a festői egyéniséget is megmutatni képes kép problémája, valamint e kép valóságra való visszahatásának lehetőségei pedig ebben a keretben különösen is foglalkoztatták. [15.]

Mindezektől nem függetlenül adódik a kérdés, hogy felfejthető-e bármilyen, Bárdos Artúr által megfogalmazott gondolat arról, hogy miért éppen Czigány Dezső lehetett az, aki a portréját megfestette? Sejthető-e arról valami, hogy esetleg miként értékelhette a kész művet maga a portré valós modellje? Mindezekre természetesen nem adható adekvát válasz, mindazonáltal annyi talán feltételezhető, hogy egy a képzőművészethez értő szemmel forduló, illetve egy a képekről nagyon is határozottan gondolkodó kritikus-teoretikus nem minden tudatosság nélkül „választja meg” azt a festőt, aki portréját elkészíti.

 

Bárdos Artúr képzőművészeti tárgyú írásaiból az világosan látható, hogy már igen korán, a század elejétől kezdve figyelemmel kísérte és szemrevételezte a modern művészet – elsősorban a festészet – teljesítményeit, otthonosan mozgott a képzőművészeti közélet eseményeiben és vitáiban, valamint tisztában volt – legalábbis diszkurzív szinten bizonyosan – a kortárs művészetelméleti és művészettörténeti meggondolásokkal. Az írások szinte kezdettől fogva és egytől egyig a modern művészeti irányzatok elemző szemrevételezésével foglalkoznak, ahol – jóllehet a színházelméleti írásokkal szemben itt jóval kevésbé kapunk szisztematikus képet –, valamelyest megrajzolható néhány olyan gondolati elem, amely Bárdos Artúr ízléséről és a művészetről alkotott általános nézeteiről is árulkodik egyszerre.

 

Bárdos művészetről alkotott megfontolásainak általános keretét az önmaga lényegét – azaz sajátos kifejezésmódját és nyelvezetét – megtaláló, de legalábbis annak törvényszerűségeit kereső és a „külsőhöz” csak ily módon kapcsolódó művészet jelenti. Mindennek létrejötte – egyáltalán a művészet léte – ugyanakkor elképzelhetetlen az azt művelő és az ideált létrehozó- megvalósító művészegyéniségtől, aki a bizonyos formai jegyek folyton épülő ismétlődése révén organikusan létrejött stílus keretein belül [16.] a korszak és saját világszemléletét is tükröző egyediségét juttatja kifejezésre.

 

 

A művészet kulcsa Bárdos szerint az egyéniség, amelynek legnagyobb művészi teljesítménye az, ha ezt az egyéniséget és annak karakterisztikumait – egy adott korszak stiláris és világnézeti előfeltételeitől nem függetlenül – saját látása alapján, az adott művészeti kifejezésmód illeszkedő törvényszerűségei révén – tehát azzal organikusan összekapcsolódva – a lehető legteljesebb egységet létrehozva bontakoztatja ki.

 

A saját kifejezésmódja felé – általa az abszolút művészet felé tartó – művészet mintája és motorja a festészet (képzőművészet) [17.], amely elsőként tudatosította és azonosította festői (képzőművészeti) szemléletének alapelemeit, s hozta létre általa saját, autonóm, látható módon kifejezett kultúráját. [18.]

 

Ebben a keretben érhető tetten Bárdos művészeti ízlése, mind általános, mind kimondottan a képzőművészetre vonatkozó értelmében: többek között a szín és a forma – azaz az festészeti kifejezésmód alapelemeinek – egyensúlyához való ragaszkodásában, az impresszionizmus „közkatonái” „forma-nihilizmusának”, valamint a „színvalőröket széthasító”, csakis „formaértékeket hangsúlyozó”, a „színbeli nihilizmus” irányába tartó festészeti kísérletek két szélsőségének elutasításában. [19.] Ebből perspektívából válik megérthetővé az is, hogy kik azok a nagy elődök, akik Bárdos számára kiemelkedő jelentőséggel bírnak; a színeket és formákat – általuk a lírai és gondolati elemeket – egyensúlyban tartó, nagy kifejezőerejű művészegyéniségek, hangsúlyozzák azok bármelyik elemet is külön-külön. Amíg a nagy történeti elődök között gyakran felmerül Velazquez vagy Rembrandt neve, vagy a festészet fejlődésének csúcsát időlegesen beteljesítő Cèzanne alakja, addig a továbbmutató magyar kísérletek egyik legfontosabb képviselője számára talán Kernstok Károly, akiről több alkalommal külön is ír. Kernstok Bárdos Artúr szemében kitüntetett példája annak is, hogy „a megnyilatkozásra törő új erők (…) az illető kor forrongó formanyelvében találják meg kifejeződésüket,” [20.] és egyúttal ő az, aki képes volt arra is, hogy önmaga egyes festői stádiumait meghaladja, miközben lelki fejlődésének egyes stációit csupán szublimálva, a jelzések útján – azaz stilizálva mutassa be. [21.]

 

 

E rövid összefoglalást figyelemreméltóan árnyalhatja Rum Attila összegzése Czigány Dezső művészi nézeteiről, amelyet a Szombat című hetilapban 1910-ben publikált, Bölöni György Czigány Dezsővel készített interjúja alapján szerkesztett írása kapcsán fogalmaz meg: „Czigány Bölöni által közvetített ars poeticája azon ritka dokumentumok egyike, melyben a festő maga vall művészetének gyökereiről és irányáról. Beszámol Velazquez és Rembrandt, valamint Cèzanne művészetének rá gyakorolt hatásáról, valamint világnézetének sarkalatos pontjáról, mely szerint az egész létező világ benne foglaltatik az egyénben, aki a művészi teremtés aktusában teljesítheti be feladatát.” [22.]

 

Az itt felvázolt nézetek – mindkét alkotóra vonatkozóan – pedig minden bizonnyal maguk sem függetlenek attól a szűkebb és tágabb intellektuális és képzőművészeti közegtől, amelyben megszülettek.

 

Végül egy utolsó, magára a portréra irányuló észrevétel, amely Bárdos Artúrnak a Czigány Dezső festészetére, valamint általában a portré műfajának fejlődésére vonatkozó meglátásaihoz kapcsolódik.

 

Figyelemreméltó az, ahogyan az „új utakat kereső” képzőművészeti törekvések kritikai támogatása során Bárdos Artúr több alkalommal is kiemeli Czigány Dezső portréábrázoló teljesítményét, karakterizáló tehetségét. 1907-ben például így fogalmaz: „Czigány Dezső roppantul fölényes ecset-szellemességgel adja ugyanazt a témát, melyen keresztül a tavaszi kiállításon annyi kitűnő kvalitását ismerhettük meg. Az »Anyám arcképe« talán még komolyabb, mélyebb emberábrázolás. Azt hiszem, Czigány Dezső itt a generális.” [23.] Máshol ezt olvashatjuk: „meg kell látnunk Czigány Dezső karakterizáló nagy erejét” [24.]

 

Bárdos 1914-ben a Művészet című folyóiratban esszét publikált A portré hanyatlása címmel, amelyben tulajdonképpen a portré szerepének és jelentőségének időszerűtlensége kapcsán megfogalmazott gondolatait fejtette ki. A hanyatlást azonban nem annyira a csak a hasonmás funkcióját betölteni kívánó reprezentatív portréra értette, sokkal inkább minden portré ama lényegére kérdezett rá, amely – mint fogalmaz – „a művésznek és az igazi amatőrnek igazi szükséglet, melyben a művész őt egészen közelről, primer-módon érdeklő problémát, a magát lefestető amatőr pedig egy olyan óhajtott kapcsolatot keres, amely őt a művészhez, akinek világszemléletét vonzónak találja, közelebbi vonatkozásba hozza.” [25.]

 

Bárdos ebben a szövegben abból a megfigyelésből indul ki, miszerint a haladó festészet irányai nem találkoznak a portréfestészet problémáival, ez pedig a portréfestészet válságát is magával vonja. A portré válságát ugyanakkor elsősorban abban látja, hogy egyszerűen véget ért a nagy portréfestészet kora, amelynek művészi tendenciái találkozhattak a portré műfajának feltételeivel, és amely képes volt egyesíteni „az intim és a reprezentatív portré”, valamint „a stílus és a naturalisztikus hűség problémáját is.” [26.] A portré ugyanis mindenekelőtt emberábrázolás, „az ember megörökítése”, amely – mint fogalmaz, „az ember egyéniségének tükröződése a festő világszemléletében.” [27.]

 

A portré tehát lényegét tekintve a reneszánsz világszemlélet műfaja, amelynek fejlődése ugyanakkor számos, saját történetiségére is visszaható mozzanatot hozott magával. A fotográfia megjelenése például ugyan átvette a reprezentatív portré funkcióját – kielégítvén az embernek a „jóindulatú” hasonlóság iránti vágyát –, ezzel azonban megalapozta az „impresszionisztikus” portré megszületését is, amely egyúttal képes volt kiemelni a modell „mély, emberi és egyéni” jellemzőinek [28.] vonásait az elődök reprezentatív portréfestészetében is.

 

Az impresszionisztikus portré Bárdos szerint ugyanis egyfelől kidomborította az alkotó „egyéniségét, világszemléletét és kifejezésmódját”, másfelől a hangsúlyt a lefestendő emberre mint szemléleti jelenségre és környezetének szín-és formaviszonyaira fektette, miközben arra is figyelt, hogy „az ábrázoltnak személyi vonásai”, „lényének, karakterének mélyebb, nem mindenki számára megnyilatkozó vonásai” is érvényre jussanak. [29.] Habár az impresszionisztikus portré így létrehozta a „pszichologikus portrét”, amely a mélyebb rezdüléseket szemléleti megnyilatkozásaiban igyekezett rögzíteni, az impresszionizmus világszemlélete azonban túlságosan is rátelepedett modelljére: mint Bárdos Artúr írja, az embert leginkább már csak a természet részeként, „egy »természet-szelet« gyanánt tudta szemügyre venni.” [30.] Az impresszionizmusból elinduló irányok pedig ennél is tovább mentek: „már minden témát teljesen beleolvasztanak a maguk világszemléletének egyetemességébe”, és mint folytatja, „az ő sajátos festői panteizmusuk már nem engedi külön jelentőségre vergődni, a középpontba exponáldóni az embert (…).” [31.]

 

Legvégül pedig csak egyetlen, figyelemreméltó mozzanat az eddigiekhez. Talán árulkodó lehet az, ahogyan az esszé felütése, mielőtt az belekezd a portré műfajról szóló meglátásainak tárgyalásába, így fogalmaz:

 

 

Talán nem túl merész feltételezés azt állítani, hogy itt Bárdos Artúr – az igazán hozzáértő amatőr alakja alatt – tulajdonképpen saját magára utal. Mindenesetre az, hogy a fentebbiek figyelembevételével ennek milyen következménye lehet saját portréjának megítélésére – mi több, a képzőművészeti keretről kialakított fejtegetéseire – az egyelőre csak találgatható.

 

Írta: Hadi Barbara

 

...........................