Shakespeare és a történelmi dráma színpadi aktualitása a XX. század második felében és napjainkban
(Első rész)
Közhelynek számít, hogy Shakespeare életműve töretlenül népszerű a világ színpadain, minden kor és korosztály megtalálja bennük a saját, korszerű mondanivalóját. Ha viszont a magyar színpadok játszási adatait megvizsgáljuk, kiderül, hogy az egyes darabok népszerűsége korántsem azonos; a különböző időszakokban az életmű más-más színművei kerülnek a figyelem középpontjába. A jelen tanulmány a huszadik századi magyar Shakespeare-játszás repertóriumának hosszanti vizsgálatára tesz kísérletet, illetve abban a kérdéskörben kíván támpontokat adni a kortárs olvasónak, hogy a különböző évtizedek mit tekintettek saját jelenük számára leginkább relevánsnak az életműből, illetve hogyan írta be magát egy-egy adott bemutató a korszak színházesztétikai közgondolkodásába. Ezért előbb a színházi kínálat számszerűsíthető elemeinek vizsgálatával kezdeném, majd a tanulmány második részében egy kiválasztott darab, a Hamlet, különböző színreviteleinek összevetésével igyekszem kidomborítani a színháztörténeti hagyomány és innováció mutatóit.
Shakespeare-repertoár a magyar színpadokon 1950-2015
Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet digitális adattárában[1] az 1950 és 2014 közötti időszakból 710 magyar nyelvű Shakespeare-bemutató adatait találtam, melyek közül 243 budapesti, 94 határon túli. Évenként átlagban 10 új bemutató jött létre, amely az összes bemutató körülbelül 3 százalékát teszi ki. A legtöbb előadás, 189, a kétezres évek során került színre, de ennél az értéknél többet mond az összes bemutatóhoz viszonyított arányszám, mivel közismert, hogy a magyar színházi kínálat egésze a nyolcvanas évektől igen gyors ütemű bővülést mutat.[2] Ha ötéves bontásokban nézzük, az 1960-1965 időszakban találjuk arányaiban a legtöbb előadást, itt a Shakespeare-bemutatók az összes bemutató 3.77 %-át teszik ki. Ugyancsak kiemelkedő számú új előadás jött létre az 1995-2005-ös időszakban. Az ezt követő időszakban a bemutatók száma csökkenő tendenciát mutat, míg az utóbbi öt évben már csak 69 előadást találunk az adatbázisban (1. ábra).
1. ábra Shakespeare előadások aránya a teljes bemutatószámhoz képest 1950-2014 között
Izgalmas megfigyelni azt is, hogy periódusonként mekkora darabválasztékból kerül ki az összes bemutató. 1950-1955 között még csak 14 különböző darab volt színen, de 1965-1970 a választék már 23: ekkor már 3 különböző bemutató is született korábban kevésbé népszerű darabokból, mint a Lear király, a III. Richárd, vagy a Tévedések vígjátéka. A választék csúcsértékét 1075-1980 és 2000-2005 között éri el, ekkor 24 különböző darab kerül terítékre, a vizsgált korszakban összesen játszott harminc közül. Az összesített népszerűségi listát a Szentivánéji álom vezeti, a tragédiák közül a Rómeó és Júlia és a Hamlet a legnépszerűbb, míg a vígjátékok közül a Vízkereszt és a Makrancos hölgy. A vígjátékok és tragédiák/színművek megoszlását figyelve megállapítható, hogy a két mutató általában együtt mozog, hol a vígjátékok, hol a tragédiák mutatnak kisebb-nagyobb dominanciát. Ennek ellenére az egyes darabok nem minden korszakban egyaránt népszerűek. A Rómeó és Júlia a hatvanas évek elején és a kétezres évek elején a legnépszerűbb, míg 1985-1990 között egyetlen előadást sem találunk, csak átiratokat és egy operaverziót. A rendszerváltás utáni évek során viszont már hét bemutatóra kerül sor, és ez a szám csak növekedik azután.
Figyelemre méltó, hogy bizonyos darabok egyidőben érnek el magas bemutatószámot, majd rögtön a következő ötéves időszakban visszaesnek, „elfáradnak” és más, korábban keveset játszott szövegek kapnak rivaldafényt. A hatvanas évek első felében, például, a Hamlet (7), a Macbeth (4) és az Othelló (6), valamint a Szentivánéji álom (6) igen felkapott, de az évtized második felére a bemutatók száma jelentősen lecsökken (Hamlet – 1, Macbeth – 2, Othelló – 3, Szentivánéji – 1), helyükbe lép viszont a Lear király 3, a III. Richárd 3 bemutatóval, a komédiák közül pedig a korábban keveset játszott Tévedések vígjátéka és más darabok veszik át a Szentivánéji álom és a Vízkereszt vezető szerepét. Hasonló hullámzást fedezhetünk fel a kilencvenes évek során is. A Szentivánéji álom az 1990 utáni öt évben válik ismét nagyon dominánssá (10 bemutató), a Hamlettel egy időben (9 bemutató). 1995 után viszont már csak öt Szentivánéji bemutatóra kerül sor, de kiemelkedik a Vízkereszt (10) és a Sok hűhó semmiért (6). A Hamlet-bemutatók száma is hatra esik vissza, de Othellóból a korábbi kettő helyett hat előadást találunk. Végül a 2005-2010 időszak ismét a Hamlet dominanciájáról szól, 11 bemutatóval, de ugyancsak erőteljesen jelen van a Lear király és a III. Richárd is, míg az Othelló az 1995-ös csúcs után csökkenőben van. Velencei kalmárból is kiemelkedő, 4 bemutató jön létre. Kézenfekvő lehet azt gondolni, hogy nemcsak a drámaszöveg, mint fabula, túlbeszélését kívánják a színházak elkerülni, de bizonyos szövegek tematikailag ekvivalenseknek mutatkozhatnak: az Othelló és a Velencei kalmár egyaránt „az idegen” problémakörét járják körül, ezért egymás helyébe léphetnek. Az, hogy a „nagy tragédiák”, a Hamlet, a Macbeth, a III. Richárd valamint a Lear egyszerre népszerűek, arra enged következtetni, hogy az adott időszakban a színházak ismét a Shakespeare-szövegek politikai potenciálját kívánják kamatoztatni, a hatalom megszerzése és megtartása, a társadalmi intézmények működésére vonatkozó tartalmi elemek körüljárásával/kibontásával , ami a 2006 utáni évek felforrósodó politikai légkörében könnyen belátható.
Némileg meglepő lehet, ugyanakkor, hogy az irodalomtörténészek által kiemeltnek tartott Vihar, vagy akár a Lear király sokkal kevésbé tudta belakni a magyar színpadokat; a Lear király csak a hetedik, míg a Vihar csak a tizenötödik helyet foglalja el a népszerűségi listán. A királydrámák közül csak a III. Richárd és a IV. Henrik tudott bekerülni az első húsz leggyakrabban játszott szöveg közé, míg a három kiemelt római témájú darab is csak a lista végére fért be. Az irodalomtörténeti és színháztörténeti kánon ezekben az esetekben tehát nem teljesen fedi egymást, ami a Lear király esetében talán érthető is: már Jan Kott[3] is igen sötét és teljességgel kilátástalan világ képének tekintette a szöveget, míg a Vihar – bár a drámaíró nagy összegző művének számít –, talán tematikusan igen széttartó és az esztétikai minőségek és színházdefiníciók nagyon sokféle típusát vonultatja fel.
2. ábra A magyar színpadokon legnépszerűbb húsz Shakespeare-dráma (1950-2014)
A kortárs magyar és a Shakespeare-i történelmi drámák színpadi jelenléte
Nyilván túlzás lenne azt állítani, hogy minden Shakespeare színrevitel az aktualizálás igényével készül, legalábbis nem azonos mértékben, de még a legmuzeálisabb bemutatónak is válaszolnia kell arra a kérdésre, hogy miért nyúlt Shakespeare-hez és miért pont akkor, pont ahhoz a szöveghez. Ha ez nem így lenne, akkor semmi sem magyarázná, hogy Shakespeare miért van még mindig otthon a világ minden országában, mikor a kortársai csak csemegeként, elvétve kerülnek színre. Így tehát feltételezhetjük, hogy sok drámája kiemelt lehetőséget kínál a színrevitel számára, hogy a történelmi szövegen keresztül a jelen problémáiról, társadalmi berendezkedéséről gondolkozzon. Történelmi tárgyú drámáiról is azt tartja az elemzői közgondolkodás, hogy a cselekmény korától függetlenül leginkább mégiscsak az erzsébetkori Angliáról szólnak.
Bár az egyes szövegek partikulariásainak elemzése meghaladja e mostani tanulmány vizsgálati szintjét, de a magyar repertoár áttekintésekor érdekes szempontnak ígérkezett azt is megnézni, hogy a feltételezetten hasonló funkciót betöltő magyar törénelmi dráma színpadi recepciója hogyan alakult a vizsgált hatvan év során. Itt kizárólag Illyés Gyula, Németh László, Székely László és Sütő András összesen 140 bemutatóját néztem végig, összevetve Shakespeare királydrámáival, történelmi tárgyú drámáival és a legtöbb tragédiájával.[4]
3. ábra Shakespeare történelmi drámái és a magyar kortárs történelmi drámák bemutatóinak száma
A klasszikus és kortárs drámaszövegek helye a kortárs európai színházrecepcióban
Bár abszolút értékben az utóbbi évtizedben kiemelkedő számú Shakespeare-bemutatót találunk, 95-öt 2005 és 2010 között, az összes feljegyzett bemutatóhoz képest arányaiban ez kevesebb, mint az új évezred elején volt. A legutóbbi, éppen lezáruló ötéves ciklusban pedig már mindkét mutató szerint jelentős csökkenést mutathatunk ki: mindössze 69 előadás született meg, ami az összes bemutató 2.2%-át teszi ki. Ilyen alacsony arány legutóbb a nyolcvanas évek elején volt érzékelhető. A magyar történelmi drámák esetén is összességében jelentős visszaesést láthatunk. A különféle posztdramatikus és dokumentarista munkamódszerrel megszülető előadások népszerűségének ismeretében talán nem meglepő, hogy az utóbbi években a történelmi drámák áttételessége helyett inkább kortárs szövegekkel vagy más közvetlenebb eszközökkel kívánnak a színházak a jelenre reflektálni. Arra viszont, hogy ennek a feltételezett, és nálunk viszonylag lassú léptekben lezajló szemléletváltásnak a lenyomatát a recepcióban is megvizsgálhassuk, ritkán nyílik lehetőség.
Ilyen kivételes alkalmat biztosít a STEP kutatócsoport[5] átfogó kérdőíves vizsgálata, mely négy hasonló méretű európai város színházi rendszerét és befogadási szokásait igyekszik leképezni. A STEP City project egyik munkafázisában összesen több mint négyezer válaszadó töltötte ki a részletes kérdőívet, amely az éppen megtekintett előadások értelmezésére vonatkozott. Jelen tanulmány szempontjából csak azokat a kérdéseket emelem ki, amelyek az előadások személyes és társadalmi relevanciájának értékelésére kérik a különböző demográfiai kategóriákba tartozó nézőket. A válaszadóknak 1-6-ig terjedő skálán kellett megválaszolniuk a következő kérdéseket:
· Mennyire érdemes erről az előadásról gondolkodni a megtekintését követően?
· Mennyire érdemes erről az előadásról másokkal is beszélgetni a megtekintését követően? Mennyire találta az előadást társadalmilag relevánsnak/aktuálisnak?
· Mennyire találta az előadást személyéhez kapcsolódónak/relevánsnak?
· Hogyan ítéli meg a színházi előadást általában?
· Hogyan ítéli meg az eltöltött estét mindent összevetve?
4. ábra A felmérésben szereplő városok alapvető demográfiai adatai
5. ábra Előadások a társadalmi relevancia sorrendjében
Ugyanezt a kérdőívet felhasználva készített összehasonlító elemzést Jasmijn Sprangers (Groningeni Egyetem)[6], amelyben két Hamlet-előadást hasonlított össze, egy groningenit és egy bernit, mindkettőt a 2011-2012 évadból. A Groningeni NNT társulat előadása a Városi Színházban (Stadsschowburg), melyet Ola Mafaalani rendezett, erős képi nyelvet használ, és radikális szövegértelmezéssel első sorban Hamlet (valósnak megjelenített) őrületének színrevitelére hegyezi ki az interpretációt, a zárójeleneteket átírva, több nemcserét és szerepösszevonást felhasználva. A Berni Városi Színház előadása (r. Erich Sidler), melyet különböző színű és méretű matracok között játszanak, civil ruhában, filmes bejátszásokat és hangrögzítő eszközöket felhasználva, első sorban a fiatalok önértelmezésére valamint a darabban fellelhető örök témák: szerelem, őrület, nemi szerepek, család, politika, manipuláció kibontására vállalkozik.
Az alábbi táblázatból kiolvasható, hogy ezeket az előadásokat tartják a leginkább továbbgondolásra és megbeszélésre érdemesnek a nézők, társadalmi relevanciájukat nem tekintik alacsonynak, de nem is kiemelkedőnek. Meglepő, hogy a személyes relevancia kiemelkedően alacsony. Valójában a teljes mintára igaz, hogy a nézők igen kis mértékben gondolják úgy, hogy az előadások őket személyesen érintik, hogy róluk szólnak. Ennek a mutatónak az átlaga a teljes mintára nézve átlag (3.5) alatti: Groningen 3.22, Tartu 2.94, Debrecen 2.99, Newcastle 3.73. Sprangers összesítéséből megtudjuk, hogy a berni Hamlet kapcsán a nézők leginkább a színészek játékát tartották kiemelkedőnek (5.15) és az előadás által felvetett témákat (4.82), míg a groningeni előadás a témák meglepő bemutatásával (4.84), az érdekes karakterek felvonultatásával (5.76) és általában a jó színészi játékkal emelkedett ki.[7]
6. ábra Shakespeare-előadások öt városból
Első látásra úgy tűnhet, hogy a groningeni mintában szereplő sok antik görög dráma cáfolja ezt a hipotézist, de közelebbről megnézve az előadásokat, kiderül, hogy a magas pontszámot elért bemutatók a klasszikus szövegek radikális színházi átiratát képviselik: a Teiresias alapja egy Ko van den Bosch által írt kortárs szöveg, mely csak felhasználja a mitológiai referenciákat, miközben az előadás látó és vak színészek együttes közreműködésével viszi színre a vak jós történetét. Ugyancsak kiemelkedő a Noord Nederlands Toneel Médeia-előadásának értékelése, de itt is Euripidész szövegét kortárs betoldásokkal egészítették ki, újságcikkekkel a Hollandiában elkövetett gyermekgyilkosságokról. A két szöveg egymásra játszatásával Ola Mafaalani rendező ezeknek a gyilkosoknak az emberi arcát akarta megrajzolni a közönségnek.
A klasszikus drámák színrevitelei minden városban átlag körüli értékelést kaptak a társadalmi relevancia szempontjából: Debrecenben Az ember tragédiája (3.75), Groningenben a Mesél a bécsi erdő (3.48), Tartuban az Oblomov (4.18 – ahol az átlag 4.19), Newcastle-ben a Pygmalion (4.32 – ahol az átlag 4.62). Newcastle sajátossága, hogy miközben az esztétikai és az est általános értékelésére vonatkozó mutatók a legmagasabbak, a személyes relevancia értékelése a legalacsonyabb. Az angol válaszadók továbbá szívesebben beszélgetnek és gondolkodnak az előadásokról, mint a többi ország nézői. Ez talán összefüggésben lehet az angol színházi rendszernek a magyarországitól eltérő szerkezetével: a szórakoztató és üzleti alapú színházak jelenléte és elfogadottsága Angliában sokkal magasabb, de a nézők első sorban nem azzal az igénnyel mennek színházba, hogy az előadás a saját jelenbeli életük számára szolgáljon releváns mondanivalóval. Newcastle és a Tyne-vidék nézői értékelik a szórakoztató előadások minőségét és szívesen kihasználják a színházba járás társasági lehetőségeit, de sem személyesen sem társadalmilag nem tartják túl relevánsnak ezeket az előadásokat. A táblázatból az is kiolvasható, hogy a klasszikus operák: a Bohémélet, a Carmen, a Tosca, szintén nem az aktuális mondanivalójukkal tűnnek ki. A zenés szórakoztató előadások, musicalek is hasonló, vagy még alacsonyabb minősítéseket szereztek.
A nézői vélemények mezőszerkezete
Eddig csak egyes kérdésekre vonatkozó válaszok megoszlását hasonlítottam össze, de mindenképpen teljesebb képet kapnánk a nézőknek a színházi előadásról alkotott véleményéről, ha egy-egy mutatóban több összefüggő válasz átlagát csoportosítanánk. A Newcastle-ben végzett vizsgálathoz hasonlóan a válaszokat három faktor szerint csoportosítottam: az „A faktor” az előadás esztétikai megítélését, az „S faktor” a társadalmi és személyes relevancia válaszait összesíti, míg az „F faktor” azt vizsgálja, hogy mennyire látják szórakoztatónak a nézők az adott előadást.[8] A művészi érték meghatározásában a rendezés, a színészi játék, a látvány és a történetmesélés megítélése mellett, kisebb súlyozással, a képzelet megragadása, a megjelenített új képek minősége vagy a kinetikus, szinte közvetlen hatás értékelése szerepel. A relevancia kapcsán a korábbiakban már vizsgált személyes és társadalmi relevancia, az előadásról való beszélgetés és gondolkodás mellett a feldolgozott téma minősége, meglepő volta is szerepelt az összesítésben, valamint hogy a nézők mennyire szembesültek releváns esetleg fájdalmas problémákkal, hogy várt-e valamit a nézőtől az előadás. Az előadások szórakoztató mivoltára vonatkozóan is volt néhány explicit kérdés: mennyire szórakoztató, pihentető, követhető és humoros az előadás; de más válaszokat is figyelembe vettem (kisebb súllyal), például, hogy teljes élményt nyújt-e az előadás, felismerhetőek-e a karakterek és a téma, esetleg vigasztaló-e a színházi élmény. Az összesítésnél megőriztem a már korábban is használt 1–6 skálát, hogy az adatok könnyebben értelmezhetőek legyenek. Ezeknek az összesített mutatóknak az egymással való összefüggései vélhetően teljesebb képet adnak egy-egy város közönségének a preferenciáiról, a közönség értékítéletének szerkezetéről.
A 7. ábra grafikonjai ezt a szerkezetet kívánják láthatóvá tenni a négy város minden előadásának összesítésével az A/S, S/F, A/F faktorok együttmozgásának felrajzolásával. Ezek az ábrák első ránézésre is mutatják, amit a 8. táblázat számszerűen is megerősít, hogy mind a négy városban jelentős összefüggés van a három faktor között. Tehát átlagban egyik város közönsége sem tesz radikális különbséget az előadások esztétikai értéke, relevanciája és szórakoztató értéke között. Az ábrákon megjelenített halmazok a maximumtól közelebb vagy távolabb besűrűsödő foltokat alkotnak, melyeken belül ingadoznak (kis mértékben) a nézői vélemények. Feltűnő, hogy a „közvélemény” buborékján kívül igen kisszámú vélemény helyezkedik el: ők azok, egyik szempontból kiemelkedőnek, de egy másik szempont szerint kiábrándítónak találták az adott előadást. Ezek a buborékok Groningen esetében a legtágabbak, Newcastle-ben igen szűkek, de nagyon a maximum közelében vannak, tehát a közönség legnagyobb része az előadásokkal mindhárom szempont szerint igen elégedett. Debrecen és Tartu mintázata nagyon hasonló, a közönségízlés e két városban erősen összetartó, de tágabb regiszterekben mozog, mint Newcastle esetében, a buborékok az átlag alatti (<3.5) tartományba is belenyúlnak.
Az egyes faktorok közti szignifikáns különbségeket jobban mutatják a korrelációs mutatók és középértékek, melyeket a 8. ábra összegez. A művészi érték és relevancia mind a négy városban erősen összefügg (0.68), Newcastle itt is kiemelkedő. A három mutató itt van a legszorosabb együttmozgásban, tehát a személyesen és a közösség szempontjából releváns előadásnak egyszersmind esztétikailag is jónak kell lenniük, és/vagy fordítva. A releváns előadások viszont, ahogy erről a következő mutató is tanúskodik, nem feltétlenül számítanak a leginkább szórakoztatónak, hiszen az összesített korrelációs mutató némileg az átlag alatt van (0.44). Különösen Groningenben gondolják így a nézők, ahol ebben a kérdésben – amint azt a grafikon öblös buborékja is mutatja – sokkal nagyobb a szórás. Fontos viszont megjegyezni, hogy a jelen minta alapján összességében az sem látszik igazoltnak, hogy az aktuálisnak ítélt előadások megterhelőbbek lennének, vagy kevésbé lennének szórakoztatóak a többi előadásnál. A művészi érték és a szórakoztatás (A/F) viszonylatában újra Newcastle nézői a legösszetartóbbak, míg Groningenben a legnagyobb a szórás. Tartu és Debrecen a századértékig azonos együtthatóval a két véglet között helyezkedik el.
A számok tanulsága szerint, tehát, minél jobb esztétikailag egy előadás, annál nagyobb valószínűséggel gondolják a nézők, hogy bír relevanciával saját jelenük számára, illetve, hogy szórakoztató is egyben. A relevánsnak ítélt előadások közül, viszont, nem mindegyik automatikusan szórakoztató is. A városok nézői véleményei közti kis, de jelentős különbségek összhangba hozhatók az adott országok színházi rendszerei közti különbségekkel. Az angol színház, például, erőteljes kereskedelmi színházi struktúrával rendelkezik, és az ebben szocializálódott nézők nem tesznek olyan radikális különbséget a pusztán szórakoztató és az esztétikai vagy személyes kihívást jelentő színházi tapasztalatok között. Ez magyarázhatja a sokkal összetartóbb és az átlagnál jóval magasabb értékítéletet. Ennek ellenére az S/F mutatóban itt is jelentős szórást találunk, hisz az angol struktúrában is vannak közösségi forrásokból támogatott színházak, melyeknek nem elsődleges szempontjuk a szórakoztató funkció maximalizálása. Érdekes, hogy a relevancia szempontjából is a rengeteg szórakoztató előadást felvonultató Newcastle éri el a legmagasabb átlagot a négy város közül. Newcastle nézői tehát, talán hasonlóan Shakespeare XVI. századi nézőihez, igen közvetlennek és magukhoz közel állónak ítélik meg színházaikat.
Groningen az ellenpólusnak tűnik, itt mindhárom kategóriában a leginkább megoszlanak a nézői vélemények, az értékítéletek sokkal tágabb skálán mozognak. Ebben szerepe lehet a holland színházi rendszer azon sajátosságának, hogy minden holland társulatnak turnézási kötelezettséget ír elő a fenntartó. Így mindegyik nagyobb városban egy évad során rengeteg előadás megfordul, ugyanakkor egy adott társulathoz kevésbé kötődnek a nézők, legalábbis nem abban a formában, mint ott, ahol az állandó repertoártársulatok jelentik a normát. A groningeni nézők összességében igen kevéssé tartják magukra nézve relevánsnak a színházi kínálatot. Tartu és Debrecen, ahol a sokban hasonló történelmi hatások – első sorban német és szovjet – a saját játszóhellyel rendelkező, államilag erősen támogatott repertoár-társulati rendszert tették máig fennállóvá, a nézők a három faktor megoszlásában is igen hasonlóan gondolkodnak. A viszonylag alacsony S/F mutatóban a Bildungstheater gondolat továbbélését vélhetjük felfedezni, mely szerint a színház leginkább a magas műveltség megszerzésének színtere, elsődleges szerepe nem a szórakoztatás. Bár Tartuban és Debrecenben esztétikai szempontból átlagon felülinek ítélik meg az előadásokat, relevanciájuk jelentősen, hat tizedponttal alacsonyabb mindkét városban, mint az esztétikai megítélés átlaga, ami a hatpontos skálán igen jelentősnek mondható. Ennyi adat birtokában azt nem tudjuk eldönteni, hogy vajon a nézők gondolják-e úgy, hogy a színháznak nem különösebb feladata aktuális kérdéseket feszegetni, vagy éppen azt nehezményezik, hogy ez a kínálat nem tud igazán megfelelni az ilyen irányú nézői elvárásoknak.
7. ábra. Összes közönségválasz mintázata A/S, S/F, A/F faktorok mentén a négy vizsgált városban
8. ábra A művészi érték, relevancia és szórakoztatás összefüggései a négy városban
9. ábra Négy különböző műfajú debreceni előadás megítélése a három faktor hányadosával (A/S, S/F, A/F)
Összefoglalás
A nemzetközi összehasonlításban végzett közönségkutatás alkalmasnak mutatkozott arra, hogy feltárja a nézői elvárásrendszerek közötti kulturális-történeti különbségeket. Tartu és Debrecen közönsége jónak ítélte az előadások zömét, Newcastle közönsége kiválónak, míg Groningen nézői voltak a legkritikusabbak. A válaszok szórása is a holland városban a legnagyobb, ahol nincs állandó társulat, tehát mindegyik produkció csak néhány este látható, és így önmagában méretik meg. A holland közönség tett a legnagyobb különbséget a művészeti megvalósítás minősége és az előadás aktualitása között. Tartu és Debrecen közönsége ezzel szemben értékítéletében a domináns állandó társulat összteljesítményét is díjazza, és részint ugyancsak a domináns társulat és viszonylag állandó rendezői gárda következtében nincsenek olyan jelentős esztétikai különbségek vagy nem láthatóak olyan különféle színházi formanyelvek, mint Hollandiában. Az észak-angliai Newcastle színházi kínálatát erőteljesen meghatározza az üzleti alapú színház dominanciája, melyet a közönség összességében igen pozitívan értékel. Itt talán ez a tényező képezi a kínálat viszonylag szűk keresztmetszetét is, hiszen színházesztétikailag a szórakoztató színház kevesebb és főként kevésbé megosztó eszközzel operál. A nézői válaszok tehát itt nemcsak a legmagasabbak, de a szórás is itt a legkisebb a négy város közül. A személyes és társadalmi szempontból aktuálisnak ítélt előadásokkal szemben egyik városban sem volt elvárás, hogy azok különösen szórakoztatóak is legyenek, de a korreláció egyik esetben sem negatív, tehát nem zárja ki egymást a két kívánalom együttes teljesülése. A közönség szerint magas művészi értékkel bíró előadások Newcastle-ban rendszerint szórakoztatóak is, Debrecenben és Tartuban már nem feltétlenül kell annak lenniük, míg Groningenben a nézők véleménye igencsak megoszlik ebben a tekintetben.
Európa négy szegletének közepes méretű városában végzett felmérés alátámasztja azt a hipotézist, hogy az új évezred második évtizedére a klasszikus drámák színrevitele, bár esztétikailag továbbra is vonzónak számít, nem képes úgy megszólítani a kortárs közönséget, hogy ők a színpadon megjelenített világot magukra és a jelen társadalmára nézve különösen reprezentatívnak tartsák. Úgy tűnik, hogy a szerkezetében igen eltérő, de alapjában egyazon európai klasszikus műveltségre épülő színházi kultúrák nézője mára már a valóság és a jelen színházi megragadásának sokkal közvetlenebb és kevésbé áttételes, legalábbis a klasszikus dráma szűrőjétől eltérő megragadási módját követeli.
Hans-Robert Jauss második típusú horizontváltásként írja le a klasszikus remekművekre jellemző irodalomtörténeti folyamatot, mely során eltűnik, vagy megszokottá válik az új látásmód, amely ezeknek a műveknek a keletkezésekor még semmihez sem mérhető egyediséget kölcsönzött nekik. „A megszokottá vált szép formájuk és látszólag problémátlan „örök értelmük” recepcióesztétikai szempontból az ellenállhatatlanul meggyőző és élvezhető művészet veszélyes közelségébe sodor, amelyeket csak külön erőfeszítéssel vagyunk képesek a megszokottól eltérő módon olvasni és művészi jellegüket átélni.”[9] Ezek a klasszikusok tehát „már” nem olvashatók, ezzel szemben az idegenségük miatt „még” nem olvasható művek befogadhatóvá tételéhez ugyancsak horizontváltás szükséges. A szinkronikus és diakronikus vizsgálat metszéspontjában képesek lehetünk feltárni az egy időpillanatban az akkor keletkezett irodalmi művek „mint aktuálisak vagy nem aktuálisak, mint divatosak vagy divatjamúltak, netán örökéletűek, mint koruk előtt járók vagy mint elkésettek kerülnek befogadásra.”[10]
A színházi recepció sajátossága az irodalmival szemben, hogy az olvasható a játszhatóban (és játszottban) sokkal konkrétabb és visszakövethetőbb formát ölt. Hogy különböző korszakokban más-más Shakespeare-drámákat játszottak sűrűbben a magyar színpadokon arra utal, hogy az angol drámaíró életműve nem egy tömbből faragott klasszikusként kerül a színpadra, hanem az életmű egyes darabjai önmagukban kell megtalálják, hogy mitől, és milyen rétegeikben válhatnak egy adott (színház)történeti pillanatban olvashatóvá. A négy európai város szinkronikus színházi látleletéből úgy tűnhet, hogy a kortárs színházi szövegek számíthatnak a legnagyobb elismerésre. Persze ez nem azt jelenti, hogy ezek képeznék a kínálat legnagyobb részét: egyidejűleg továbbra is nagyon erőteljesen jelen vannak a klasszikus prózai és zenés szövegek, tehát a színházértelmezés és színházhasználat számos stratégiája működik egyidejűleg. Kérdéses, hogy az első horizontváltáson még át nem esett kortárs szövegek, amelyek a mindenkori színházértelmezés számára igazi kihívást jelentenének, megjelennek-e egyáltalán a színpadokon, hisz a hivatásos színház legtöbb intézménye igencsak kockázatérzékeny. A társadalmi és személyes relevanciát értékelő válaszok mintázatából kirajzolódik viszont egy olyan új nézői attitűd, amely az erőteljes jelenre vonatkozást már nem a klasszikus szövegektől várja el, miközben továbbra is örömmel nézi a klasszikus drámai szövegek és operák színrevitelét, hogyha azok esztétikailag magas minőségben kerülnek színre. A történelmi drámák háttérbe szorulása ugyanakkor nem a történelem iránti érdektelenségből származik, sőt, épp ellenkezőleg, a történelem és a jelen, tehát általában a Valós színrevitelének igénye az, ami már nem elégszik meg a klasszikus történelmi drámák áttételességével, hanem leginkább a kortárs szövegekben vagy radikális kortárs átiratokban találja meg azt a művészi nyelvet és munkamódszert, amely elő tudja hívni a múlt korszakok aktualitását. Ez a horizontváltás komoly kihívás elé állítja a shakespeare-i szövegek jelenre vonatkoztató színreviteleit, melyet csak ritka esetben tud áttörni egy radikális rendezői hozzáállás vagy átirat (pl. Thomas Ostermeier, Jan Klata Hamlet-előadásai). De ilyenkor is kérdéses hogy a mise-en-scène látvány- és atmoszferikus elemeinek masszív felépítménye mellett a Shakespeare-i scenárium ki tud-e bontakozni a saját dramaturgiai vonalai mentén és nem zsugorodik-e puszta pretextussá vagy ballaszttá?
(A tanulmány következő részében négy magyar Hamlet-előadás összevetésével kívánom feltérképezni a kritikai recepció szerkezetét és az előadások aktualitás-dimenziójának lehetséges olvasatait.)
[1] A www.szinhaziadattar.hu felületen érhető el az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet online színházi adatbázisa. Az Előadások menüpont alatt található a rendszerben nyilvántartott összes színházi előadás kartonja, mely különböző szempontok szerint kereshető. Tanulmányom elkészítéséhez a Színháziadattár zárt háttéradatbázisát, a MONARI-t használtam, mely némileg összetettebb keresési lehetőségeket biztosít, de a színházi előadások tekintetében tartalmilag megegyezik a Színháziadattárral.
[2] Lásd Szabó István: A színházi struktúra helyzete, a jövőre vonatkozó elképzelések, in Tompa Andrea (szerk.), Színházi Jelenlét – színházi jövőkép, OSZMI, Budapest, 2005, 9.
[3] “Az a benyomásunk, hogy olyan a Lear, mint egy óriási hegy, melyet mindenki csodál, de senkinek sincs kedve gyakrabban felkeresni. Nem tud beilleszkedni korunkba, mintha nem találná a helyét”. Jan Kott: Lear Király vagy A jászma vége, Kortársunk Shakespeare, Gondolat, Budapest, 1970, 148.
[6] Sprangers, Jasmine: Bottom Up Bern and Top Down Groningen – How theatre systems influence the organisation and functioning of theatre on a city level, MA dolgozat, Groningeni Egyetem, 2012, 57.
[7] U.o. 97
[8] Newcastle-ben hasonló faktorokat használtak, de számításuk eltérő súlyozást követett és a tanulmány célja szerint a kereskedelmi és az államilag támogatott színházak összevetésére élezték ki a vizsgálatot. Továbbá a faktorokban szereplő válaszok súlyozását is az angol vizsgálattól eltérően határoztam meg. V.ö. Edelman-Sorli-Fisher: Cultural Value. The value of subsidised, commercial and amateur theatre and dance for the Tyneside audiences, 2014, http://www.thinkingpractice.co.uk/audiences-and-what-they-value/
[9] Jauss, Hans-Robert: Az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja, in Jauss, Hans-Robert, Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika : irodalomelméleti tanulmányok; szerk. és az utószót írta Kulcsár-Szabó Zoltán, ford. Bernáth Csilla et al., Budapest, Osiris, 1999, p. 172.
[10] U.o. p. 179.